Una escritura de fronteras múltiples .

Publicado: 1 junio, 2009 en LIBROS

Horacio Quiroga

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Horacio Quiroga Trabajando en su taller de San Ignacio.

Aun
si se ha leído poco la obra de Horacio Quiroga (Salto, 1878-Buenos
Aires, 1937), difícil que por estas latitudes no se hayan escuchado
noticias sobre la serie de muertes que persiguieron a este hombre, que
parece asemejarse a un personaje de Horacio Quiroga. Desde el fin
violento de su padre (nunca bien aclarado por sus biógrafos), hasta los
suicidios de su padrastro, su primera mujer, el suyo propio y el de sus
tres hijos. Esta aureola siniestra que tiñe su biografía y la convierte
en una historia apasionante y trágica abastece, voluntariamente o no,
el mito. Su imagen en la madurez, la del hombre hosco o de gesto
esquivo y barba tupida, llamó la atención de sus contemporáneos.
Incluso esa estampa fue asunto de mofa por parte de los jóvenes que
rechazaron sus historias misioneras, como el primer Borges, quien en un
pequeño artículo publicado en la revista Martín Fierro (Nº 19,
18/VII/1925), al pasar aludió irónicamente al “renegrido secreto que ha
emboscado en su renegrida barba Horacio Quiroga”.



Desde
hace varias décadas, su vida y sus ficciones, a menudo combinadas,
sirven como materia para otras historias que ponen el acento en las
aristas extrañas y siniestras de una y de otras. Paralelamente a esta
recuperación, con diversa fortuna, Quiroga pudo conquistar un amplio
arco de lectores, porque sus textos figuran en los programas oficiales
de todos los niveles educativos, tanto en Argentina como en Uruguay. En
el recuerdo de este receptor imaginario pervive alguno de los Cuentos
de la selva (1918), pensados para los niños; por su lado, la morbosidad
adolescente se alimentó con facilidad en historias como ‘La gallina
degollada’ y ‘El almohadón de plumas’; la palmaria sensación de los
límites pudo sentirse con intensidad, por primera vez, en la lectura de
‘A la deriva’ y ‘El hombre muerto’.

En un estudio ya clásico,
Philippe Lejeune postuló que un texto será percibido como
autobiográfico cuando se produzca un pacto entre el
narrador-protagonista y el lector, y que hay una forma de este pacto
(que llama “fantasmático”), en que tras la andadura ficcional se abre
la posibilidad de leer el espectro de una identidad. En Quiroga ese
acuerdo no siempre es expreso. A veces, el narrador deja rastros o
pistas adrede para que el lector –aquel lector de revistas populares–
las asocie con episodios de su vida, adecuadamente divulgados por
editores y comentaristas. Eso sucede, por ejemplo, en ‘El techo de
incienso’ y ‘Tacuara-mansión’, los dos reunidos en Los desterrados
(1926). Es claro que en otras historias ese proceso se manifiesta de
manera inconsciente, como el padre viudo que cría a sus dos hijos en
una situación agreste y dolorosa, y muere dejándolos en el mayor
desamparo (‘El desierto’); o como el padre, igualmente viudo, que
expone a su único hijo varón al más riguroso peligro (‘El hijo’).

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Con María Elena Bravo en 1928.

Un
segundo gran problema, bastante desatendido a pesar de que la
bibliografía sobre Quiroga es inmensa, tiene que ver con dos puntos que
se cruzan: la situación fronteriza de su aventura estética y su
adscripción nacional. En esta dirección, los cursos y desvíos de su
obra han sido numerosos. Para empezar, hasta los veinte y pocos años
participó de la vida cultural uruguaya, más que nada en la pequeña
ciudad del litoral –primera posición excéntrica– donde, sin embargo,
fue uno de los actores fundamentales del modernismo en su país de
origen. Desde entonces creció y maduró en Argentina, ya que escribió en
y sobre Buenos Aires, descubrió física y literariamente el Chaco, y
después (y sobre todo) Misiones. A partir de 1905, cuando se incorpora
de manera estable a la revista de actualidades Caras y Caretas, se
reinventó como cuentista, a la vez que contribuía a reestructurar el
género, aun más allá de los límites de la lengua castellana. Como en
1968 observara Ángel Rama, de ese modo Horacio Quiroga se transformó en
“el primer narrador que concibe la literatura como ‘oficio’ y la
composición de cuentos como ‘fabricación’, emparentándola con las
actividades de inventor y mecánico”.

Con este principio apenas
modificado, transitó indistintamente por el borde del realismo
naturalista –nunca en su estricto molde– con fuerte inflexión regional,
y hasta por la narración fantástica, siendo capaz de crear “una obra de
experiencia y riesgo”, como Noé Jitrik denominó hace medio siglo a esta
multiforme travesía.

A un lado y otro del Plata se reclama a
Quiroga como clásico nacional. Si bien es cierto que en una porción de
su obra pesa más la vida de Buenos Aires que la de Montevideo, en todos
los casos se desvía del paisaje pampeano –paradigma de la literatura de
su época–, concentrándose en Misiones, “región de frontera”, como la
denomina en ‘Los desterrados’. En ese sentido, y a través de una doble
estrategia, Quiroga lleva a los extremos el cuestionamiento de lo
nacional. Por un lado, opta por un espacio de pasaje en el que se
juntan tres estados (Argentina, Paraguay y Brasil); por otra parte,
ahoga el retrato del sujeto típico y focaliza su mirada en los otros:
los brasileños de ‘Los desterrados’ y los atípicos europeos de ‘Los
fabricantes de carbón’, ‘Los destiladores de naranja’ y ‘Van-Houten’.

Hubo
una etapa inicial de aprendizaje en la que Quiroga, con sus amigos del
Salto uruguayo, fueron cautivados por Leopoldo Lugones, el decadentismo
francés y la poesía de Edgar Allan Poe. De ella quedan rastros
ostensibles en las revistas Gil Blás y Revista del Salto (1899-1900),
en la montevideana La Alborada y en la colección de poemas y
narraciones breves Los arrecifes de coral (1901). Poe, Guy de
Maupassant, Rudyard Kipling, Fiodor Dostoiewski, Anton Chéjov, entre
otros, le enseñaron que el horror y los abismos interiores podían y
debían hacerse literatura. Merced a estos contactos y a la singular
experiencia personal, no podía continuar en la senda de la escritura
artepurista del modernismo. No podía sino transformarse en otro
escritor.

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Quiroga en la puerta de la segunda sede del Consistorio del Gay Saber en la calle Cerrito, 1901.

De
golpe y simultáneamente, Quiroga se encuentra con la literatura que
necesitaba leer. Y también con la desgracia y el riesgo que lo templan
y con las reglas del mercado en plena transformación que, con las
revistas de actualidades, le aportan nuevos instrumentos para enseñarle
a escribir de nuevo. Tiene, hacia 1910, un público seguro y medios
periodísticos que ajustan el espacio a emplear; debe inventar un estilo
no muy sofisticado para lectores que buscan entretenimiento, a los que
sabe que es necesario satisfacer pero a quienes, además, procura darles
otra perspectiva en que el goce se aúne con la interrogación de la
propia condición humana. Por medio de estas revistas y a un ritmo al
comienzo muy acelerado, surgirán los relatos que –cuando se le presente
la ocasión– reunirá en El crimen del otro (1904) y, sobre todo, en
Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917) –primer título que
convoca la atención de la crítica–, El salvaje (1920), Anaconda (1921),
El desierto (1924), Los desterrados (1926) y Más allá (1935). Además de
dos novelas aparecidas en formato libro (Historia de un amor turbio,
1908; Pasado amor, 1929) y varios textos publicados como folletín, sólo
recogidos en volumen a fines de los años sesenta. La correspondencia
con algunos amigos, en especial la que intercambió con José María
Fernández Saldaña, dan prueba elocuente de esta autorrefundación.

Los
cuentos habitualmente considerados “maduros” fueron redactados y
publicados de inmediato en revistas como Caras y Caretas, El Hogar y
Atlántida, y divulgados entre 1907 y 1935. Durante tantos años, Quiroga
asiste a un múltiple crecimiento personal en ese mundo en
transformación que se introduce en un capitalismo avasallante, en el
que se enturbian los mejores afectos, algo que indaga en ‘El almohadón
de plumas’, ‘La gallina degollada’ y ‘Una estación de amor’. La vida se
le aparece como un juego de ilusiones macabras, a veces en la linde de
la alucinación que condena al sujeto a la soledad y la muerte (como en
‘La insolación’ y en ‘Los destiladores de naranja’). Otras veces, un
proceso semejante se produce echando mano a nuevos discursos, según lo
ejemplifica ‘El espectro’ –de los primeros textos en los que se
tematiza el cine en la literatura latinoamericana–, en el que la pareja
de amantes que ha engañado al marido-amigo no puede sobrellevar su
relación por un delirio compartido en el que ven salir la imagen del
muerto desde la pantalla. Un argumento, dicho sea de paso, que Woody
Allen emplearía tal cual más de medio siglo después en La rosa púrpura
del Cairo. Nada muy diferente acude en la mayoría de sus historias
situadas en el medio ‘natural’. Allí, la vida humana es casi un
accidente, un rumor insignificante por la que igual es necesario luchar
hasta el límite de las fuerzas (‘Los cazadores de ratas’, ‘A la
deriva’, ‘Los pescadores de vigas’, ‘El desierto’, ‘El hombre muerto’).
O es la irreparable pérdida de algo indefinible que se dejó a un lado
para asumir la satisfacción de haber estado vivo (‘Los desterrados’);
algo que se potencia en el mestizo que cree conocerse a sí mismo a
través de la actividad colectiva de una huelga, al cabo ferozmente
aplastada (‘Los precursores’). O es la lucha desigual con un medio
avasallante y misterioso (‘Los fabricantes de carbón’) o, también,
significa una mezcla de indiferencia, desprecio, humor, ternura y
conmiseración, según se manifiesta en ‘La cámara oscura’, uno de los
relatos técnicamente mejor logrados para enunciar estas variaciones.

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Trabajando en su taller de San Ignacio.

 

Quiroga
aprendió a ser artífice y artesano. El que trabajó sus narraciones
sometido a las presiones del público de la modernidad, con la paralela
conciencia de hacer una obra que interrogaba la vida, al tiempo que se
pensaba como forma. Cuentos como ‘El espectro’ preanuncian los desvelos
del primer Julio Cortázar quien, además, en varios de sus textos
críticos consideró a Quiroga un maestro imprescindible. Relatos como
‘Los pescadores de vigas’, en el que se narra la explotación de un
mensú a cargo de un triunfante patrón inglés, muestran hasta qué punto
logró mostrar y ocultar las relaciones de dominio, pero sin desmedro de
la autonomía del lenguaje imaginativo, sin caer en la ingenua creencia
–tan cara a las modalidades más romas del realismo– que entiende el
arte como un cristal transparente.

Aun en esa línea realista
del monte y la selva, ‘Los precursores’, publicado en La Nación de
Buenos Aires el 14 de abril de 1929, radicaliza su actitud ante el
lenguaje, ya que deja atrás el primado de lo que alguna vez llamó
“lengua normal”, es decir el castellano estándar, asignándole jerarquía
estética a las lenguas “subalternas” (el guaraní fronterizo, el
quechua) y hasta priorizando la oralidad del iletrado por encima de la
voz culta. Con esa apuesta en un cuento que sólo se recogió en libro
después de su muerte, Quiroga estaba abriendo el ancho sendero que sólo
a partir de los años cincuenta empezará a recorrer la literatura que
Antonio Candido llamó “superregionalista”: la de João Guimarães Rosa,
Juan Rulfo y Mario Vargas Llosa. Por si fuera necesario, éste parece un
estímulo adicional para volver, siempre, a un clásico del Río de la
Plata y de una tierra mucho más vasta. Que se llama literatura.

Pablo Rocca (Montevideo, 1963).
Investigador, traductor y crítico literario. Profesor titular de
Literatura Uruguaya en la Facultad de Humanidades (UdelaR), donde
dirige el departamento correspondiente y el archivo literario. Sus
últimos libros son: Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal y el Brasil: Dos
caras de un proyecto latinoamericano (2006) y Horacio Quiroga, el
escritor y el mito. Revisiones (2007).

Resumen biográfico y bibliografía esencial

Horacio
Silvestre Quiroga Forteza nació en Salto el 31 de diciembre de 1878. Su
vida transcurrió en esta pequeña ciudad hasta 1900, cuando se trasladó
a Montevideo con el fin de tomar un barco rumbo a París, donde aspiró a
convertirse en escritor moderno. A los pocos meses regresó a Uruguay,
sin el deseado éxito y sin dinero, y se radicó en Montevideo. En 1902,
en la pieza de pensión en que se reunía con su grupo literario, al que
denominaban “Consistorio del Gay Saber”, mientras explicaba al joven
compañero de la época salteña, Federico Ferrando, el uso de una pistola
con la que éste iba a enfrentarse a duelo con el escritor Guzmán Papini
y Zás, el arma se disparó accidentalmente. El amigo fue herido de
muerte. A raíz de este episodio, del que fue rápidamente exculpado y al
que nunca soportó evocar, Quiroga decidió instalarse en Buenos Aires. A
poco de llegar a la capital argentina, se dedicó al magisterio, con la
protección del poeta Leopoldo Lugones, muy influyente en las esferas
culturales y educativas argentinas, y con quien Quiroga había hecho
contacto desde la primera hora. Pasó, luego, una temporada en el Chaco,
donde plantó algodón en un pequeño campo que adquirió para esos fines.
Fracasó en la experiencia y regresó a Buenos Aires.

Para
entonces, consolidó su prestigio como uno de los más notorios
cuentistas rioplatenses colaborando en revistas de actualidad, sobre
todo en la decisiva Caras y Caretas, fundada en 1898 en Montevideo y
pronto instalada en Buenos Aires. También empezó a publicar con
frecuencia artículos periodísticos sobre temas de distinta índole en El
Hogar, Atlántida y Plus Ultra, y hasta en diarios de amplia
circulación, como La Prensa, La Nación y Crítica. Sus contactos con
políticos batllistas de origen salteño le granjearon un puesto
diplomático en la representación uruguaya en Buenos Aires, posición que
mantuvo hasta 1934 tanto en la capital como en Misiones. Hasta esta
provincia del litoral norte se trasladó a mediados de la década del
diez, ávido de “vida brava”, como le dice en una carta a su primo, el
historiador y periodista José María Fernández Saldaña. DOSSIER 

 


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