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El doctor Ottone se detiene en el pasillo y, muy despacio al principio, comienza a balancearse sobre las plantas de sus pies, con la mirada fija en alguno de los azulejos blancos y negros que cubren todos los pasillos del hospital, así que el doctor Ottone está pensando. Después toma una decisión, vuelve a entrar al consultorio, prende las luces, deja sobre el sillón sus cosas y busca, entre todo lo que hay en su escritorio, la carpeta de la señora Fritchs, así que Ottone está ocupado con algún tema y se propone encontrar una solución, una repuesta al menos, o derivar ese tema a otro doctor, por ejemplo al doctor Messina. Abre la carpeta, busca una página determinada que encuentra y lee: “…Agujeros negros, ¿me entiende? Usted está acá, por ejemplo, y de pronto está en su casa, en su cama, con el piyama ya puesto, y sabe perfectamente que no ha cerrado el consultorio, ni apagado las luces, ni recorrido lo que tenga que recorrer para llegar a su casa, es más, ni siquiera se ha despedido de mí. ¿Entonces? ¿Cómo puede ser que usted esté en su cama con el piyama puesto? Bueno, eso es un espacio vacío, un agujero negro como le digo, un tiempo cero, como lo quiera llamar, ¿qué más si no?…

El doctor Ottone guarda la carpeta, recoge sus cosas, apaga las luces, cierra con llave y se dirige hacia el consultorio del doctor Messina, a quien está seguro de encontrar a esa hora. Ottone efectivamente encuentra a Messina pero dormido sobre el escritorio y con una estatuilla en la mano. Lo despierta y le entrega la carpeta de la señora Fritchs. Messina, un poco dormido aún, se pregunta, o le pregunta a Ottone, por qué se ha despertado con una estatuilla en la mano. Con un gesto, Ottone responde que no sabe. Messina abre el cajón de su escritorio y le ofrece una galleta a Ottone, galleta que Ottone acepta. Messina abre la carpeta.

–Lea la página quince –dice Ottone.
Messina busca, encuentra y lee, todo cuidadosamente, la página quince. Ottone espera atento. Cuando termina su lectura, Ottone le pide una opinión.

–¿Y usted cree en esto, Ottone?

–¿En agujeros negros?
–¿De qué estamos hablando?

Así que Ottone recuerda el vicio de Messina de responder sólo con preguntas y eso lo pone nervioso.
–Hablamos de agujeros negros, Messina…

–¿Y usted cree en eso, Ottone?

–No, ¿Y usted?

Messina abre otra vez su cajón.
–¿Quiere otra galleta, Ottone?

Ottone agarra la galleta que Messina le ofrece.

–¿Cree o no cree? –insiste Ottone.

–¿Yo conozco a esta señora…?

–…Fritchs, la señora Fritchs. No, no creo que la conozca, sólo vino a verme dos veces y es su primer tratamiento.
Alguien toca la puerta del consultorio y se asoma. Ottone reconoce al portero y pregunta:

–¿Qué necesita, Sánchez?

El portero explica con sorpresa que la señora Fritchs espera al doctor Ottone en la sala de ese piso. Messina recuerda al portero que son las diez de la noche y el portero explica que la señora Fritchs se niega a irse.

–No quiere irse, está en piyama, sentada en la sala y dice que no se va si no habla con el doctor Ottone, qué quiere que le haga yo…

–¿Por qué no la trajo, entonces? –pregunta Messina mientras mira la estatuilla.
–¿La traigo acá? ¿A su consultorio? ¿O al del doctor Ottone?

–¿Que le pregunté yo a usted?

–Que por qué no la traje.
–¿No la trajo a dónde, Sánchez?

–Acá.

–¿Dónde es acá?
–A su consultorio, doctor.

–¿Entiende ahora, Sánchez? ¿A dónde tiene que traerla entonces?

–A su consultorio, doctor.
Sánchez se inclina levemente, saluda y se retira. Ottone mira a Messina, la mandíbula de Messina que oprime la fila de dientes superior con la inferior, así que Ottone está nervioso y aún espera una respuesta de Messina, doctor que comienza a guardar sus cosas y a acomodar papeles del escritorio. Ottone pregunta.

–¿Se va?
–¿Me necesita para algo?

–Dígame al menos qué opina, qué cree que conviene hacer. ¿Por qué no la ve usted?

Messina, ya desde la puerta del consultorio, se detiene y mira a Ottone con una leve, apenas marcada, sonrisa.
–¿Qué diferencia hay entre la Señora Fritchs y el resto de sus pacientes?

Ottone piensa en contestar, así que su dedo índice empieza a subir desde donde reposa hacia la altura de su cabeza, pero se arrepiente y no lo hace. Queda entonces el dedo índice de Ottone suspendido a la altura de su cintura, sin señalar ni indicar nada preciso.

–¿A que le tiene miedo, Ottone? –pregunta Messina y se retira cerrando la puerta, dejando a Ottone solo y con su dedo índice que baja lentamente hasta quedar colgado del brazo. En ese momento entra la Señora Fritchs. La señora Fritchs lleva un piyama, celeste, con detalles y puntillas blancas en cuello, mangas, cinto y otros extremos. Ottone deduce que esta señora está en un estado nervioso considerable, y deduce esto por sus manos, que ella no deja de mover, por su mirada y por otras cosas que, aunque comprueban esos estados, Ottone considera que no necesitan ser enumeradas.

–Señora Fritchs, usted está muy nerviosa, va a ser mejor si se calma.

–Si usted no me soluciona este problema yo lo denuncio doctor, esto ya es un abuso.

–Señora Fritchs, tiene que entender que usted está haciendo un tratamiento, los problemas que tenga no se van a solucionar de un día para el otro.

La Señora Fritchs mira indignada a Ottone, rasca el brazo derecho con la mano izquierda y habla.
–¿Me toma por estúpida? Me está diciendo que tengo que seguir dando vueltas por la ciudad en piyama, piyama en el mejor de los casos, hasta que usted decida que el tratamiento está terminado. ¿Para qué pago yo ese seguro médico, a ver?
Ottone piensa en el doctor Messina bajando las escaleras principales del hospital y esto le provoca diversas sensaciones, sensaciones en las que no va a profundizar ahora.

–Mire –dice Ottone con paciencia, empezando a balancearse, lentamente al principio, sobre las plantas de sus pies–, cálmese, entienda que usted está con problemas psicológicos, usted inventa cosas para ocultar otras cosas más importantes. Todos sabemos que usted no pasea en piyama por el hospital.

La señora Fritchs desenrosca pliegues de las puntillas de su camisón, así que Ottone entiende que la charla será larga.
–Siéntese por favor, relájese, vamos a hablar un rato –dice Ottone.

–No, no puedo. Va a llegar mi marido a casa y yo no voy a estar, tengo que volver, doctor, ayúdeme.

Ottone desarrolla rápidamente la primera de las sensaciones postergadas de Messina bajando las escaleras. Aire entrando por las costuras del abrigo, entonces frío, un poco de frío.

–¿Tiene dinero para regresar?

–No, no llevo plata cuando ando en camisón por casa…

–Bueno, yo le presto para que vuelva a su casa y pasado mañana, en el horario que a usted le corresponde, hablamos de estos problemas que tanto le preocupan…

–Doctor, yo le acepto el dinero si quiere, y vuelvo a casa, perfecto. Pero ya le expliqué, sabe, dentro de un rato estoy acá de nuevo, y cada vez es peor. Antes pasaba cada tanto, pero ahora, cada dos o tres horas, zas, agujero negro.

–Señora…

–No, escuche, escúcheme. Me recupero, o sea, vuelvo a donde estaba ¿Cómo le explico? A ver, desaparezco de casa y aparezco en casa de mi hermano, entonces me desespero, imagínese, tres de la mañana y aparezco en piyama, piyama en el mejor de los casos, en el cuarto matrimonial de mi hermano. Entonces trato de volver, ¿Sabe doctor qué sufrimiento? Hay que salir del cuarto, de la casa, todo sin que nadie se de cuenta, tomar un taxi, todo en piyama, doctor, y sin plata, imagínese, convencer al taxista de que le pago al llegar. Y cuando estoy por llegar, zas, fin del agujero y aparezco en casa otra vez.

Ottone aprovecha este tiempo para analizar la segunda sensación de Messina escaleras abajo. Entrada a un auto, ambiente más agradable, alivio al dejar el peso del portafolio en el asiento del acompañante.

–Aparte imagínese, andaba por casa siempre con dinero y un abrigo atado a la cintura del camisón, no sea cosa. Pero ahora no, basta, cuando caigo en agujeros ya no vuelvo. Si igual nunca llego, tomo taxis que casi nunca alcanzan a dejarme donde les pido. No, basta, ahora me quedo donde esté hasta que pase el agujero y listo.

–¿Y cuánto tiempo tardan en pasar estos agujeros negros?

–Y, vea, yo no puedo decirle con exactitud, una vez fui y volví en el momento, sin problema. Y otra estuve en casa de mi madre unas cuántas horas, diga que ahí sé donde están las cosas, preparé unos mates y paciencia, tardó tres horas, doctor, una vergüenza.

Ottone piensa en cuántos minutos ya ha estado la señora Fritchs en el hospital y no obtiene un número definido, quizás cinco, quizás diez, no sabe.
Sánchez toca la puerta del consultorio y se asoma. Ottone pregunta:

–¿Qué pasa, Sánchez?

–Lo busca el doctor Messina.

–Cómo ¿No se fue?

–Sí, se fue, pero al rato estaba acá de vuelta, me parece que el doctor está un poco angustiado, anda a medio desvestir, o vestir, no sé decirle, doctor, y pregunta por usted.

–¿Qué pregunta, Sánchez?

–Si usted está, si puede usted hacerle el favor de ir a verlo. Me parece que está enojado, doctor…

El doctor Ottone mira a la señora Fritchs, señora que rasca con la mano derecha su brazo izquierdo y contesta la mirada de Ottone con un gesto recriminatorio.

–Va a tener que disculparme.

–No, lo acompaño.
–No, hágame el favor, señora, quédese acá. El doctor Messina enojado es ya de por sí todo un problema.

Sánchez acompaña la opinión de Ottone con un movimiento de cabeza y se retira caminando por el pasillo, pasillo que Ottone recorre ahora, unos metros detrás.
Se asoma Messina, minutos después, no sabe bien Messina después de qué, tras el biombo de su consultorio, para descubrir a la señora Fritchs sentada en un sillón. Messina mira su propia mano y se pregunta por qué tiene, otra vez, esa estatuilla. Mira desconcertado el escritorio, el lugar vacío donde la había dejado un rato atrás. Luego mira a la Señora Fritchs y la señora Fritchs, con las manos aferradas a los brazos del sillón, como si fuese a caer hacia o desde algún lado, mira al doctor Messina.

–¿Y usted quién es? ¿Qué hace en mi consultorio?
–El doctor Ottone dijo…

–¿Por qué está en piyama?

–El portero y el doctor Ottone fueron a buscarlo al…
–¿Usted es la señora Fritchs?

–Usted también está en piyama –dice la señora Fritchs mientras observa asustada la estatuilla en la mano del doctor.
Messina verifica su apariencia, plantea mentalmente distintas hipótesis sobre las razones de su propio paradero actual, deja la estatuilla en su lugar y acomoda el cuello de su camiseta hasta que éste queda centrado con respecto al eje del cuello, posición de camiseta que hace de Messina un hombre más seguro.

–¿Usted es la señora Fritchs?

–El doctor Ottone dijo que lo esperara acá.

–¿Yo le pregunté algo sobre Ottone, señora?

–Sí, soy la señora Fritchs, espero al doctor Ottone.

–¿Le parece que éste puede ser el consultorio de un doctor como el doctor Ottone?

–No sé, me parece que no, yo solamente lo espero.

Compara Messina mentalmente la figura de esa señora con la de su mujer y no obtiene ningún beneficio.

–¿Usted es la señora que tiene problemas con los agujeros negros?
–¿Usted no los tiene?
En ese momento Messina comprende algunas cosas, cosas de las que sólo rescata dos como planteos pertinentes. Primero, lo que puede estar pasándole; segundo, que tras la señora Fritchs se esconde una persona de suma inteligencia. Piensa una pregunta para comprobar el segundo planteo:

–¿Por qué espera al doctor Ottone?

–Ottone y el portero fueron a buscarlo a usted al hall ¿Usted es el doctor…?

–¿Messina?

–Eso, Messina, necesito que alguien me ayude.
Messina busca y encuentra sobre su escritorio la carpeta de la señora Fritchs y, de espaldas a esta señora, revisa el contenido, a la vez que relaciona ideas de agujeros negros, gente en piyamas y estatuillas. Pregunta:
–¿Qué cree usted que nos esté pasando?
–A usted no sé doctor, pero a mí nada –responde Sánchez que entra por la puerta y le alcanza un juego de llaves. Messina mira rápidamente el sillón vacío donde un segundo antes estaba la señora Fritchs.
–¿Qué hace acá, Sánchez? ¿No tiene nada mejor que hacer?

Sánchez, brazo extendido hacia Messina con llaves enganchadas al extremo del dedo índice, habla:

–Acá tiene las llaves doctor. Yo me voy.

–¿A dónde se va usted? ¿Dónde está la Señora Fritchs?
–Mi horario termina a las diez, ya son diez y media, yo me voy.
–¿Dónde está la señora Fritchs?
–No sé, doctor, por favor tome las llaves.
–¿Y Ottone? ¿Donde está Ottone?
–Lo está buscando a usted, doctor, yo me voy.

Messina sale de su consultorio sin tomar las llaves y recorre el pasillo de azulejos blancos y negros hasta el hall, donde encuentra a Ottone. Pliega Ottone los dedos de su mano derecha hasta obtener un puño cerrado, sin aire en el interior, para luego forzar estos dedos con la mano izquierda, lo que produce una serie de crujidos en los nudillos, así que Ottone ha visto a Messina, está sumamente angustiado, y le desagrada ver a este doctor, el doctor Messina, a medio vestir, o desvestir, Sánchez no ha sabido decirle y él no alcanza ahora a elaborar una definición correcta.

Messina va a preguntarle algo pero descubre en su propia mano la estatuilla, así que se pregunta, o le pregunta a Ottone, por qué tiene esa estatuilla en la mano. Ottone, con un gesto, responde que no sabe. Messina abre el cajón de su escritorio y le ofrece una galleta a Ottone. Galleta que Ottone acepta sin preguntarse por qué ambos, Ottone y Messina, ya no se encuentran en el hall, sino en el consultorio del segundo de los doctores mencionados.
Y aunque Messina piensa en decirle algo a Ottone, decide que será mejor no hacerlo y simplemente deja la estatuilla sobre una mesada del hall, porque, en efecto, ya están otra vez en el hall y no en el consultorio del doctor Messina.

–¿Está usted bien? –pregunta Ottone.

–¿Usted cree que yo puedo estar bien en el estado en que me encuentro?

Observa Ottone la camiseta desarreglada de Messina.

–¿Que opina ahora de esto, Messina?

–¿De qué?

–De los agujeros negros.

–¿Dónde está la señora Fritchs?

–Está en su consultorio.

–¿Me está cargando, Ottone? ¿No se da cuenta de que yo vengo de ahí?

Piensa Ottone en algo que no explica, y cuando ve a la señora Fritchs, corriendo, lejos, de un pasillo a otro, propone a Messina ir a buscar a esta señora. Abre grandes los ojos Messina y se acerca a Ottone como quien piensa en contar un secreto. Ottone escucha:
–¿No se da cuenta de que ella sabe?
–¿Que sabe qué cosa?
–¿Por qué cree usted que corre así la señora?

Amaga Ottone un nuevo crujimiento de sus dedos, pero Messina reacciona rápido, toma fuerte su muñeca, y dice:

–¿No se dio cuenta?
–¿De qué?
–¿No se dio cuenta de lo que pasó la última vez que usted crujió sus dedos?
–¿Estuvimos ahí?
–¿En un agujero negro?
–¿Sí?
–¿Hace falta que le responda?

Interrumpe la conversación el sonido de las llaves de la puerta, colgadas del dedo de Sánchez a la altura de la frente de ambos médicos. Sánchez:

–Las llaves, yo me voy.
Propone Messina a Sánchez:
–¿Por qué antes de irse no nos va a buscar a la señora?
A lo que asiente Ottone, contento, y agrega:

–Sí, traiga a la señora y le aceptamos las llaves.

Messina le señala a Sánchez los pasillos por donde, salteadamente, cruza la señora Fritchs, a veces caminando preocupada, a veces con paso presuroso. Da Messina unas palmaditas en la espalda de este Sánchez a quien Ottone sonríe y dice alegre:

–Vaya, Sánchez, vaya y traiga a la señora.

Mira Sánchez hacia los pasillos y ve un par de veces a la señora Fritchs cruzar de una puerta a otra. Luego mira al doctor Messina, al doctor Ottone, deja las llaves sobre la mesada del hall y explica a estos doctores:

–Yo soy el portero, mi turno terminó a las diez. Veo que tienen algunos problemas, pero yo no tengo nada que ver, no sé si me interpretan… –y se retira.

Messina mira las llaves que han quedado al lado de la estatuilla y luego, desesperanzado, mira a Ottone, doctor que a la vez mira a Messina, aunque sus percepciones tienen que ver ahora con otras cosas, cosas como Sánchez bajando las escaleras, Sánchez sintiendo el aire frío de la calle en la cara, Sánchez pensando en que siempre está más desabrigado de lo que debería, y que todo es culpa de su madre que, a diferencia de otras madres, nunca le recuerda las cosas. Piensa entonces Messina en Sánchez subiendo al colectivo ciento treinta y cuatro, ramal dos, o tres, los dos van, y cuando está a punto de pensar en Sánchez abriendo la puerta de su casa, casa lógicamente de este mismo Sánchez, lo que ve es a la señora Fritchs, o mejor dicho, no la ve, o más bien la ve desaparecer ante sus ojos. Entonces dice Messina al doctor Ottone:

–¿Vio eso, Ottone?
–¿Ver qué?

–¿No vio eso?

Ottone está a punto de responder, y este inminente momento se deduce por su dedo índice que, lentamente, comienza a ascender hacia la altura de su cabeza, pero cuando lo hace, cuando este dedo llega a la altura citada y Ottone enuncia sus primeras palabras, entonces este Doctor, el doctor Ottone, se encuentra no con el doctor Messina, sino con Clara, es decir su esposa, en su casa, los dos en piyama.
En un pasillo del hospital, ahora aún más lejos de su consultorio, Messina se pregunta, una vez más, qué hace ahí a esas horas de la noche, a medio vestir, o desvestir, con una estatuilla en la mano y, cuando va a preguntarse eso pero en voz alta, lo que queda ahora es, simplemente, el pasillo del hospital, vacío.

Agujeros negros” es parte de Pájaros en la boca y otros cuentos, libro de Samanta Schweblin recién publicado por editorial Almadía.

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Samanta Schweblin es escritora. Traducida a más de veinte lenguas y becada por distintas instituciones, ha vivido brevemente en México, Italia, China y Alemania. Desde 2012 reside en Berlín, donde escribe y dicta talleres literarios. Distancia de rescate (publicada en inglés con el título Fever Dream) fue seleccionada para el Man Booker International Prize 2017.

“Mi hermano mayor me despertó a medianoche para revelarme el siguiente secreto:
-Dentro de poco te dirán que los Reyes Magos son los padres. Se lo dicen a todo el mundo al cumplir tu edad. No te lo creas. Los Reyes Magos existen, pero como los mayores no saben explicar su existencia, dicen eso, que son los padres”.
Juan José Millás, Los objetos nos llaman
📷 Bert Hardy

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí dentro, no voy
a permitir que nadie
te vea.
hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero yo le echo whisky encima y me trago
el humo de los cigarrillos,
y las putas y los camareros
y los dependientes de ultramarinos
nunca se dan cuenta
de que está ahí dentro.
hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí abajo, ¿es que quieres
montarme un lío?
¿es que quieres
mis obras?
¿es que quieres que se hundan las ventas de mis libros
en Europa?
hay un pájaro azul en mi corazón
que quiere salir
pero soy demasiado listo, sólo le dejo salir
a veces por la noche
cuando todo el mundo duerme.
le digo ya sé que estás ahí,
no te pongas
triste.
luego lo vuelvo a introducir,
y él canta un poquito
ahí dentro, no le he dejado
morir del todo
y dormimos juntos
así
con nuestro
pacto secreto
y es tan tierno como
para hacer llorar
a un hombre, pero yo no
lloro,
¿lloras tú?

Después de todo, la muerte es una gran farsante.
La muerte miente cuando anuncia que se robará la vida,
como si se pudiera cortar la primavera.
Porque al final de cuentas,
la muerte sólo puede robarnos el tiempo,
las oportunidades de sonreír,
de comer una manzana,
de decir algún discurso,
de pisar el suelo que se ama,
de encender el amor de cada día.
De dar la mano, de tocar la guitarra,
de transitar la esperanza.
Sólo nos cambia los espacios.
Los lugares donde extender el cuerpo,
bailar bajo la luna o cruzar a nadar un río.
Habitar una cama, llegar a otra vereda,
sentarse en una rama,
descolgarse cantando de todas la ventanas.
Eso puede hacer la muerte.
¿Pero robar la vida?… Robar la vida no puede.
No puede concretar esa farsa… porque la vida…
la vida es una antorcha que va de mano en mano,
de hombre a hombre, de semilla en semilla,
una transferencia que no tiene regreso,
un infinito viaje hacia el futuro,
como una luz que aparta
irremediablemente las tinieblas.

Untitled Tree, Balloons instalación / Myeongbeom Kim South Korean multimedia artist.

ser un claro destino con un sueño profundo
y soñar, como el ángel, otra paz y otro mundo. y después, cuando vuelvas mientras la vida pasa
sentirás que es el cielo quien habita tu casa.

Me apagué un poco, pero me volví a encender, porque yo siempre puedo, siempre pude y siempre podré…

Yo también tuve días desastrosos
en los que se me iba la vida
en los que todo me parecía doloroso.
Miré de frente el nacer del amor
en mis manos lo vi crecer
en ellas lo vi ahogarse con dolor.
Yo también soñé y tuve pesadillas
escribí poemas de amor
le canté a la noche y lloré los días.
Acusé mi dolor a propios y extraños
en ellos nunca me encontré
en esos tiempos, vi pasar los años.
Yo también soplé fuerte mis cenizas
en un intento vano de olvidar
mientras lo hacía, más me encendía.
Respiré, medité, busqué más salidas
entonces volví sobre mis pasos
renuncié a lo simple que llamaba vida.
Yo también luché, enfrenté molinos
conquisté de nuevo la razón
una vez más respiré y rompí destinos.

Alexander Galván López
Susan Bower English painter

El strip-tease —al menos el strip-tease parisiense— está fundado en una contradicción: desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda. Podríamos decir, por lo tanto, que se trata, en cierto sentido, de un espectáculo del miedo, o más bien del “Me das miedo”, como si el erotismo dejara en el ambiente una especie de delicioso terror, como si fuera suficiente anunciar los signos rituales del erotismo para provocar, a la vez, la idea de sexo y su conjuración.
El público se constituye en voyeur únicamente por el tiempo que dura el desnudamiento. Pero en este caso, como en cualquier espectáculo mistificante, el decorado, los accesorios y los estereotipos sirven para contrariar la provocación del propósito inicial y terminan por sepultar todo en la insignificancia: se muestra el mal para perturbarlo con más facilidad y exorcizarlo. El strip-tease francés parece proceder de lo que en otra parte he llamado “operación Astro”; procedimiento de mistificación que consiste en vacunar al público con una pizca de mal para poder arrojarlo en seguida, con mayores posibilidades de éxito, inmunizado, a un Bien Moral: algunos átomos de erotismo, recortados por la propia situación del espectáculo, son absorbidos en un ritual tranquilizante que borra la carne de la misma manera que la vacuna o el tabú fijan y contienen la enfermedad o la falta.
Durante el strip-tease aparecerán una serie de coberturas colocadas sobre el cuerpo de la mujer, a medida que finge desnudarse. El exotismo es la primera de estas distancias, porque en todas las ocasiones se trata de un exotismo acartonado que aleja el cuerpo en lo fabuloso y lo novelesco: china provista de pipa de opio (símbolo obligado de la chinidad), vamp ondulante fumando gigantesco cigarrillo, decorado veneciano con góndola, vestido con miriñaque y cantor de serenata, todo tiende desde un comienzo a constituir a la mujer en objeto disfrazado; la finalidad del strip no consiste, por lo tanto, en sacar a luz una secreta profundidad, sino en significar, a través del despojo de una vestimenta barroca y artificial, la desnudez como ropaje natural de la mujer, o sea reencontrar finalmente un estado absolutamente púdico de la carne.
Los accesorios clásicos del music-hall, movilizados sin excepción ninguna, alejan, también ellos, el cuerpo descubierto; lo arrojan al envolvente confort de un rito conocido: pieles, abanicos, guantes, plumas, medias en rejillas, en una palabra, toda la sección de adornos, contribuyen constantemente a reingresar el cuerpo vivo a la categoría de los objetos lujosos que rodean al hombre con un mágico decorado. Con plumas o con guantes, la mujer se muestra como elemento cristalizado del music-hall. El despojarse de objetos claramente rituales no es parte de una nueva indigencia: la pluma, la piel y el guante continúan impregnando a la mujer con su virtud mágica aun cuando se los haya quitado, actúan como el recuerdo envolvente de una caparazón lujosa. Es una ley evidente que el strip-tease en su conjunto se ofrece dentro de la misma naturaleza que posee la vestimenta del principio: si esta vestimenta resulta improbable, como en el caso de la china o de la mujer envuelta en pieles, el desnudo que sigue es igualmente irreal, pulido y cerrado como un objeto bello que se desliza, al margen del deterioro humano por su misma extravagancia. Ésta es la significación profunda del sexo de diamante o de carey que aparece en el final del strip-tease: el triángulo último, por su forma pura y geométrica, por su materia brillante y dura, obtura el sexo como una espada de pureza y arroja definitivamente a la mujer a un universo mineralógico. La piedra (preciosa) es en este caso la traducción irrefutable del objeto total e inútil.

Contrariamente al prejuicio difundido, el baile, que acompaña todo el tiempo el strip-tease, de ninguna manera es un factor erótico. Inclusive es posible que sea todo lo contrario: la ondulación suavemente rítmica conjura el miedo a la inmovilidad. No sólo otorga al espectáculo la legitimación que ofrece el arte (los bailes del music-hall siempre son “artísticos”), sino, y sobre todo, constituye la última clausura, la más eficaz: el baile, hecho de gestos rituales, vistos mil veces, actúa como cosmético de movimientos, oculta la desnudez, introduce el espectáculo bajo una cubierta de gestos inútiles y sin embargo privilegiados, pues el acto de desnudarse queda relegado a la categoría de operaciones parásitas, realizadas en una lejanía poco verosímil. Así, vemos a las profesionales del strip-tease envueltas en una esencia milagrosa que las viste permanentemente, las aleja, les otorga la fría indiferencia de hábiles experimentadas refugiadas con soberbia en la certidumbre de su técnica: su ciencia las viste como un ropaje.

Todo esto, esta minuciosa conjuración del sexo, puede verificarse por contraposición en los “concursos populares” (sic) de strip-tease de aficionados: las “principiantes” se desvisten ante algunos centenares de espectadores sin recurrir (o recurriendo con muy poca habilidad) a la magia, lo que restablece, indiscutiblemente, el poder erótico del espectáculo. En los “concursos populares”, para empezar, hay mucho menos chinas y españolas, ni plumas ni pieles (estrictos trajes sastre, abrigos ciudadanos, casi nada de disfraces originales; pasos inhábiles, bailes insuficientes, la muchacha permanentemente expuesta a la inmovilidad y, sobre todo, la dificultad “técnica” (el slip que se resiste, o la falda, o el sostén) que otorga a los gestos del descubrimiento una importancia inesperada, niega a la mujer la coartada del arte y el refugio del objeto y la encierra en una situación de debilidad y temor.
En cambio, en el Moulin-Rouge se perfila una conjuración de otras características, tal vez típicamente francesa, que, por otra parte, tiende más a domesticar el erotismo que a abolirlo. El animador intenta otorgar al strip-tease una categoría pequeñoburguesa tranquilizante. En primer lugar, el strip-tease es un deporte: existe un Strip-tease Club que organiza sanas competencias en las que las triunfadoras son coronadas, recompensadas con premios edificantes (un abono para lecciones de cultura física), una novela (que lógicamente tiene que ser Le voyeur de Robbe-Grillet) o premios útiles (un par de medias de nylon, una cantidad de francos). Además, el strip-tease se asimila a una carrera (principiantes, semiprofesionales, profesionales), es decir, al ejercicio honorable de una especialidad (las mujeres que realizan strip-tease son obreras calificadas); se les puede otorgar, incluso, la coartada mágica del trabajo, la vocación: tal muchacha “anda por buen camino” o “promete mantener las expectativas que había creado” o, por lo contrario, “realiza sus primeros pasos” en el arduo camino del strip-tease. Por último —y esto es muy importante— las concursantes son ubicadas socialmente: ésta es vendedora, tal otra es secretaria (hay muchas secretarias en el Strip-tease Club). En este momento la mujer que hace strip-tease se reintegra a la sala, se familiariza, se aburguesa, como si los franceses —al revés del público norteamericano (al menos por lo que se dice)—, y de acuerdo a una tendencia irreprimible de su situación social, sólo pudieran concebir el erotismo como una propiedad hogareña, legitimada por la coartada del deporte semanal, mucho más que por la coartada del espectáculo mágico. De esta manera, el strip-tease, en Francia, se ha nacionalizado.

En Mitologías
Traducción: Héctor Schmucler
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis